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October 21 〈帷幕〉、重复与我的无知
前一次的文论课，以失窃的信为切入点，讲拉康所说的重复的自动性以及弗洛伊德所说的强迫的重复。拉康的这篇文章还没看，所以不了解他对这个观点是如何深入阐释的：P
但是，安娜卡列尼娜的自杀，从某种程度上讲是不是也可以看作是重复的自动性呢？这是看帷幕的时候想到的。「她忽然想起她与渥伦斯基第一次相会那天被火车碾死的那个人，顿时明白，她该怎么做了。」米兰昆德拉从一个创作者的角度进行的分析很精彩，并没有涉及精神分析，他把这一重复性行为看作是某种结构上的对称，是文学叙事的策略。至于对安娜心理的分析，昆德拉写道：「她突然有了一个回忆，被一个意想不到的，给予她的爱情故事一个完满，美丽形式的机会所诱惑；可以用火车站的同一背景和在车轮下死去的同一主题来连接起始与终结。」
安娜虽然在小说前面的部分想到过死，但她同时被生的快乐所吸引，「不，不，什么都可以，就是不能死」。如此来看安娜的选择，内在无意识就非常重要了。所谓主体的自主选择，其实是不可能的吧。该怎样思考安娜的死呢？还是先不想了，否则只能暴露我的无知。唉，没有读足够的书打底，想什么都想不透彻，真痛苦啊。
精神分析似乎是一条万能的路径，又是极具侵略性的，好可怕。读一些来打底。 October 20 日记二则 问题与轻浮10．19
今天的课非常好。
老师提到的一些问题，都是可以拿出来好好做文章的大问题。我真的要好好读书了。
影像书写与性别的问题。这个问题深不可测。可以比较瓦尔达的女性角色与安东尼奥尼和侯麦的女性角色。然而这又不仅是影像书写独有的问题，拿到文学里来思考，也一样有效。如果调换一下主客体的位置，可以比较女性作者的〈达洛维夫人〉和〈荒人手记〉中的荒人，还要加上Mr&Mrs〈奥兰多〉，一定的。我几乎是本能地想到这几部作品，虽然也许荒人的男同性恋身份不那么典型。总之，书写与性别一旦挂钩，问题就变得好复杂。
影像的城市化问题。这就是我爱杨德昌的理由。
贾樟柯对「他的现实」的把握虽然厉害，我却一直觉得他隔，因为找不到与作者的生命经历的契合点。而对于侯孝贤的作品，明明知道早期的恋恋风尘系列更醇厚，也被悲情城市的大气和历史感震撼，却还是非常喜欢咖啡时光和好男好女。这是都是很私人的感受吧，这样欣赏电影作品，也许真有些本末倒置。(只能套用理论话语来安慰自己：这是个人性情的形而上学差异:P。)
昨天看一本书的序，说西美尔关注现代性中的个人生命感觉，而不象马克思和韦伯那样有历史感，这让我觉得西美尔是非常可爱与容易亲近的。西美尔所写的现代性中客体文化与主体文化相互离异的普遍文化困境，使得现代人的生命和生活都成了碎片。这种困境也是安东尼奥尼的困境吧。所以安是现代性的导演。
杨德昌风格的转变。看独立时代的时候，很明显地感觉到对出画入画频繁多样化的使用。静止镜头中人物的出入画。随主体运动的镜头导致人物出画入画。镜头分切也被尽量的降低。这种变化是杨德昌的选择吧。
老师讲到杨德昌在这之前在做舞台剧，我忽然明白为什么我看独立时代时总是不由自主地想起乱民全讲。赖声川对都市和现代化的把握也很厉害，虽然他是用舞台剧这种形式做为思想表达的容器。可是，乱民全讲对戏剧形式的改变，对完整戏剧性行为的抛弃也是赖声川的选择吧。
我想，对存在的发现与对形式的改变真的是不可分割的。
空间问题。老师一直强调电影的空间。真的是，也许对空间的思考才是真正电影化的问题，使电影与文学戏剧区别开来。好想知道老师的空间观是怎么形成的，却被他骂了一顿，我真的太好逸恶劳了。
〈一一〉真好，虽然被老师批评太抒情。拿夏宇诗来反驳：「我们常不免是抒情的，而知堂先生总是合礼。」是废名写周作人的句子。而〈一一〉，就是这样了。
10．18
昨天发现，我是个轻浮的人。为什么早没有发现呢。
看西美尔，直接挑了一篇〈卖弄风情的心理学〉。柏拉图所写的爱情是拥有和没有的中间状态，这句话原本可能具有的暧昧和诗意，被西美尔一一解构了，真可怕。西美尔把两性关系中如爱情、卖弄风情种种，以对货币及物的占有心理来类比，冷静犀利的可怕。
西美尔的文章不轻浮，而我挑选这篇文章来看，真是轻浮。
最近看东西总是很轻浮，没有踏实去理解，却陷入对只言片语的胡乱猜测和引用。看书不是这么看的。
October 16 八百万种迫切
史卡德终于来了。
巫看的结尾是这样的。
没有亮，没有暗。那时，放下眼帘，目光低垂，死神一袭长袍如曳着沉香木浓浓的绿荫行过大地，所经之处不见生灵，无有与灭。
那时候好寂寞。
匿名戒酒协会里有个戒酒满九十天获得满堂彩的孩子也是演讲人说：你知道九十天以后跟着的是什么？第九十一天。
那时，轮到另一名戒酒人站起来说话。他说：我叫马修，我今晚只听不说。
没错，那时我只听不说。
另一篇文章中朱天文写道：一九九九年春天，因英译本《荒人手记》出版我抵达纽约，表面为公事，心底却是私奔。是的，私奔於纽约犯罪风景的吟游诗人劳伦斯．卜洛克，他笔下的私家侦探马修．史卡德，他和他的华丽邪恶的城市。我走著史卡德的生活动线，看他所看的，吃他所吃的。我甚至跟他一样走进教堂，点了一支蜡烛，为我去世一年的父亲点上，因而热泪盈眶。《八百万种死法》，八百万种活法。活在纽约的八百万种理由，如果让我选择，它们是，史卡德，史卡德，史卡德。我的纽约，史卡德的纽约。
然后很长一段时间，我都处于对八百万种死法的极度渴望中。看台湾书评人的文章，只能让我的渴望更加难耐。等待之中想起格林先生说的，我们盼望什么事情竟能盼望到使自己与失望为伍？
于是当我今天面对这本书时，觉得身体发抖，心神涣散。长久以来一直与失望为伍的渴望忽然落了单，真是手足无措。
心痒难耐。还没开始看却絮絮叨叨地说了一堆废话。也许当一种迫切走到极致，反而从容了。
October 09 词不达意 日记三则9月29日 上火车前
去年这个时候，在图书馆看吴念真和朱天文的恋恋风尘。朱天文的文学剧本，有几处让我不自觉掉下眼泪。阿远站在屋顶撕那一叠信，阿远回到家乡，在田畦上与阿公闲话收成。比起以前看过的分场剧本，文字的力量要更强。
然后才看的电影。原以为自己一定会哭，可看到那几处，竟只心头一酸，就过去了。怎么可以这样平淡，我因此以为侯的影像不如朱的文字有力量。
今天，收拾东西的时候又想到烟龄，还是喜欢。只是看完当天的感受竟是错的。这不是两个人的故事啊，我怎么会这样愚笨。男孩在楼梯等女孩时的沉默，在矿上等待遗物时的沉默，在二楼球桌上抽烟时的沉默。这分明就是他一个人的故事啊。
然后就想起恋恋风尘。忽然就体会了侯孝贤的好。这样云淡风轻，节制的情感。电影想要滥情原是再容易不过，可侯却彻底放弃这种可能，他甚至删去了撕信的段落。文学剧本中那些情感丰沛的段落，在影像中变的如此冷静。那些文学化的描述，变成干净朴素的镜头。好想再看一次恋恋风尘啊。
10月5日 到家
回到家，重看恋恋风尘。毕竟，侯孝贤还是让阿远哭了出来。怎么我几乎已经忘记了这个镜头，大概是因为他的处理太冷静太真实，与生活模糊了界限。在这个静止的镜头中，阿远压抑的哭着，摄影机静静地凝视着他。于是，下一个镜头就变得如此深情。在这个平静舒展的空镜头中，摄影机对准清晨的天空与幽暗树林的交界处，缓缓移动。这是候孝贤的目光。
我想，我还是喜欢空镜头的。小津的空镜宁静整饬中带着温和，安东尼奥尼的空镜冷漠疏离中蕴含着欲望的热烈。都是目光。凝视世界的方式。
10月9日 学校
我为什么忘记了阿远哭泣的镜头？是记忆的真实与虚构模糊了界限。
有很长一段时间，我以为自己看过冯宪珍版的老妇还乡。每次想到这出戏，脑海就能迅速显现出舞台背景的轮廓，演员的服饰发式，对话时的表情语气。其实我没有看过老妇还乡的演出。大约是迪伦马特的舞台说明太详尽清晰，台词也如有了生命一般，使人单看他的剧本就能想象一出戏在眼前热闹开演。
尤金奥尼尔的剧本《进入黑夜的漫长旅程》也有某种强大的生命力量，这力量让剧本无需被搬上舞台，依然能够复活，并长久存活于人的心灵与记忆。
同理可证恋恋风尘。有一些仅在剧本中出现的段落，在我这里，却变成影像存储进记忆。有一些甚至抹去了电影中的具体影像。
这是不是表示我对影像本身缺乏悟性呢？
离题 离题与碎片
上一节文论课讲巴赫金。关于如何引入他者，我想到的是离题。 先生讲到在路口迷失。卡尔维诺的闪灵，其实是切肤之感吧。 为了找到关于碎片化的那篇小说的出处，去查令街。购得晚期资本主义的文化逻辑，詹姆逊吗？不，詹明信。也好，姆和逊字我都不喜欢。虽然他写杨德昌恐怖分子的那篇文章我一点也没看下去。但为了碎片化这个意象和那一段很美的引文，我真想看看詹明信。 明天是拉康。可拉康与爱伦坡失窃的信有什么关系呢？带着这个疑问看爱伦坡，整个人也彻底的碎片化了。 |
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